Dialogue Philosophique
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La musique et le temps ou la philosophie du bon tempo
Une conversation d’Yves Humann (philosophe) avec Rafaël Dato (pianiste)
YH: Rafaël, je vous sais sensible à la question du temps que vous aimez rapporter à la musique et
au rôle que celle-ci pourrait jouer dans nos vies effectives. Vous aimez par exemple réfléchir aux
musiques urbaines et rurales pour ce qu’elles enseignent de nos manières de vivre le temps. Aussi,
la distinction suggestive opérée par Bergson entre le temps mathématique et la durée vécue, c’est-à-
dire entre le temps quantifié en repères rationnels en vue de le mesurer (années, jours, minutes…) et
l’impression effectivement vécue de la durée, nous apprend que mesurer le temps, nommer une
heure par exemple, ne nous dit rien de la façon dont cette heure a été vécue (les sentiments éprouvés
dans la durée, l’impression que cette heure a passé vite ou qu’elle a été interminable, par exemple).
Appliquée à la musique, on pourra avancer par analogie qu’il y a le rythme, et qu’il y a la pulsation,
le tempo. Quoi de plus rationnel que le rythme que traduit l’écriture musicale (une blanche égale
deux temps, par exemple) universellement lisible! Mais quoi de plus personnel, de plus vécu, de
plus intime que la pulsation! Le brillantissime pianiste Glenn Gould qui a enregistré quatre fois les
Variations Goldberg de Bach nous a surtout légué les deux plus mémorables: la première, de 1955,
qui dure 38 minutes 27 secondes, et la dernière, de 1981, qui dure 51 minutes 15 secondes. La
première version est éblouissante de virtuosité, mais elle tourne à la démonstration. La dernière, qui
n’en est pas moins virtuose, nous bouleverse davantage, parce qu’entre temps (26 années) Glenn
Gould a connu (il le dit lui-même) «la découverte de la lenteur», une lenteur toute relative car à
l’écoute du dernier enregistrement on se demande comment il avait pu jouer 13 minutes de moins
au premier enregistrement. Entre le début et la fin de sa carrière, le tempo de Glenn Gould n’est
plus le même. La question n’est-elle pas alors celle du bon tempo?
RD: Effectivement Yves, je m'intéresse depuis des années au rapport qu'entretiennent les hommes
contemporains à leur environnement (urbain ou rural) et au temps que celui-ci implique. La
modernisation progressive de nos sociétés par les révolutions industrielles et technologiques
successives ont favorisé et encouragé l'accélération du monde et de nos rythmes de vie. L'arrivée
des chronomètres dans les usines, des métronomes dans la musique et des horloges dans le
quotidien de l'homme contemporain en sont un symbole frappant. Les métropoles mondialisées,
j'entends par là les grandes villes urbaines, entretiennent un rapport au temps qui peut se définir par
la rapidité, la vitesse d'action et la consommation. En ce sens, la vertu sociale mise en avant est
symbolisée par la rapidité et la productivité.
Je crois qu'un des rôles que peut jouer la musique aujourd'hui est de proposer un contre-modèle, une
alternative à cette vision de l'homme purement économique, capitaliste et éphémère, afin de nous
concentrer de nouveau sur du temps long, changer notre rapport au temps pour cultiver une vie
intérieure, pleine de sens, riche et foisonnante. Le rapport au rythme et au juste tempo dans la
musique est intéressant. Vous parliez par exemple de la valeur d'une blanche en musique qui
équivaut à 2 noires. Ce qui est central dans le rythme, c'est le ressenti, la perception du temps de
l'individu qui interprète l'oeuvre car oui, il y a la partition, mais il y a aussi l'homme qui la
déchiffre: certes, les bases sont posées par la valeur théorique (écrite sur partition) de cette blanche,
mais selon le tempo choisi, et l'interprète derrière la partition, beaucoup de différences peuvent être
constatées dans le rendu final, qu'il soit enregistré ou joué en concert.
Vous preniez l'exemple de Gould qui est évocateur. Il enregistra à un intervalle de temps très
important deux versions différentes des variations Goldberg qui sont restées des références dans
l'histoire des enregistrements phonographiques de musique classique bien que Gould fasse encore
débat chez certains.
La première version est enregistrée dans sa jeunesse et la seconde dans sa période de maturité, peu
avant son décès. Parfois, ralentir dans l'interprétation d'un morceau est le bon choix à faire, mais ce
n'est pas toujours le cas. Ce qui prédomine alors, c'est la sensibilité de l'homme par rapport au texte,
et comment il souhaite le restituer pour lui insuffler une nouvelle jeunesse. Parfois, le fait de ralentir
une pièce peut aussi faire traîner en longueur une œuvre qui se doit d'être animée, à un tempo plus
modéré et rapide. Mais là se pose la question du rapport de l'interprète à l'oeuvre et de son
obéissance aux volontés initiales du compositeur. Quelle est sa marge de manœuvre pour revisiter
ces œuvres du passé? Gould a énormément clivé à son époque dans ses choix d'interprétations
parce que quand il jouait J.S. Bach, on entendait d'abord Gould et non Bach.
Pour revenir à notre époque, un des phénomènes contemporains qui m'intéresse particulièrement
aujourd'hui dans la musique est une raréfaction du mouvement. On privilégie la musique répétitive
et minimaliste, d'autres fois l'ambiance et l'atmosphère tout du moins dans la musique populaire et
écoutée par le plus grand nombre. La scène néoclassique beaucoup écoutée sur les plateformes de
streaming (Spotify et consorts..) en a fait son cheval de bataille: des morceaux très courts, des
mélodies et des rythmes simples, une absence de recherche formelle mais une recherche poussée sur
l'ambiance et la texture que vient apporter l'instrument dans l'enregistrement.
Cette volonté de travailler sur la dimension du timbre de l'instrument en choisissant le piano droit
sourdine et non pas un piano à queue habituellement choisi dans des enregistrements à haut budget
et qui possède un son beaucoup plus ample, est une manière de rechercher l'intimité dans
l'expression, et l'organicité dans le son. L'électronisation de la musique, d'abord poussée par les
synthétiseurs dans les années 1980 puis les outils numériques comme l'ordinateur et les logiciels
dans les années 1990, 2000 avait ostensiblement mis de côté les instruments traditionnels et
acoustiques en les regardant comme des vestiges du passé, des pièces de musée. Le fait que cette
scène, aujourd'hui populaire érige en nouveau roi le piano acoustique doté d'une véritable
mécanique de piano, c'est à dire de marteaux qui vont frapper des cordes pour les mettre en
résonance, est un choix fort et révélateur de ce besoin de notre époque de revenir à de l'organique, à
de l'humain et du naturel, et de proposer des contre-récits à l'heure des I.A génératives et de
l'accélération de la numérisation de nos existences.
Que cela vous évoque t-il?
YH: Absolument d’accord avec vous sur l’accélération du monde et des rythmes de vie. Nous
risquons de périr de cette idéologie financiariste et technolâtre de la rapidité pour la performance et
l’accroissement exponentiel de la productivité (même dans les domaines qui le réclameraient le
moins!). Aussi, proposer la musique comme un contre-modèle à l’homo oeconomicus est une
proposition philosophique que nous devons examiner.
La question de l’interprète et de l’oeuvre est d’importance. Elle me conduit vers le travail de la
traduction, notamment en poésie. La question qui se pose au traducteur est assez musicale. Il
cherche à respecter ce qu’il traduit mais il tient aussi à la musique dans la langue de traduction . Et
en ce sens la traduction me semble toujours une interprétation musicale (qui, bien entendu, s’efforce
à trahir, le moins possible, le sens et les images). Aussi pour revenir à Bach et Glenn Gould, je
raisonnerai en traducteur/interprète...et je me demande, finalement, ce que signifierait entendre
Bach en soi… Chaque interprète n’adopte-t-il pas Bach dans sa propre langue musicale? Je propose
un Bach non réductible à ses formidables partitions, mais ouvert aux interprétations infinies. A cela
on pourrait ajouter une réflexion sur l’existence de l’auditeur, du mélomane…
C’est bien du vital, de l’organique dont il est effectivement question. Je parlais du tempo ou de la
pulsation. Vous parlez du timbre, de l’ambiance. C’est complémentaire, et c’est la liberté de la
musique au sein de son cadre d’écriture. Vous êtes très jazz, Rafaël! Mais vous préconisez un retour
à la simplicité, un refus de l’académisme. Oui, la musique doit concerner tout le monde. Mais il faut
aussi qu’elle soit sérieuse, qu’elle refuse les simplismes démagogiques. La simplicité, c’est peut-
être le plus difficile, l’épure, le bout du chemin, ce que décrit votre dialectique de l’électronique et
de l’organique. Les contre-récits que vous suggérez ne sont-ils pas ce que pourraient être les récits
authentiques? Et peut-être que, réfléchissant au tempo, à la pulsation, au timbre ou à l’ambiance,
approchons-nous mieux l’affirmation étrange de Nietzsche: «La vie sans musique est tout
simplement une erreur, une fatigue, un exil.»?
RD: Cette question de l'équilibre subtil à trouver chez le traducteur de poésie entre la musicalité du texte et le respect de celui-ci est un travail extrêmement délicat. Le lien avec la musique est évident. Comment trouver la juste dose de liberté et insuffler de soi à une œuvre en tant qu'interprète sans trahir le texte d'origine ? Un interprète digne de ce nom doit se poser cette question avant de se plonger dans une oeuvre issue de la tradition musicale et de se la réapproprier.
L'exemple de l'interprétation chez Bach comporte tout de même ses limites à mon sens car, si vous lisez attentivement les partitions des musiques de Bach, les dynamiques, les nuances et les indications d'expressions pour les interprètes ne sont pas indiquées et n'apparaissent pas. C'est pour cela que beaucoup de fortes personnalités du monde de l'interprétation classique ont vu dans l'oeuvre de Bach une opportunité pour exprimer leur propre personnalité. Gould en est un exemple frappant.
Au fil des siècles, les compositeurs ont choisi d'indiquer et de préciser de plus en plus les indications musicales à destination des interprètes, leur laissant moins de marge d'interprétation du texte. La distinction entre interprète et exécutant a fait réfléchir de nombreux compositeurs au cours du XIXè siècle puis au début du XXè siècle Ravel préférant par exemple un exécutant obéissant à la lettre aux indications du compositeur qu'un interprète trop libre et y mettant trop du sien.
Vous évoquez également la question de l'existence chez l'auditeur et le mélomane. Un sujet qui m'a beaucoup interpellé est le niveau d'attention que peut porter un auditeur sur la musique qu'il écoute. Est-il passif ou actif dans son écoute ? Cela va énormément influer sur ses modes et ses choix de consommation. Comme dit précédemment, l'hégémonie de la musique de film et des différentes variantes des musiques d'ambiances aujourd'hui s'expliquent, je crois, par la passivité de la grande majorité des auditeurs dans leur rapport à l'écoute musicale.
La musique joue un rôle d'accompagnement pour d'autres supports. Notre époque étant dominée par les images et en particulier par les images en mouvements avec le cinéma, les jeux-vidéos, les séries, et plus encore les vidéos courtes sur les réseaux sociaux, la musique est assujettie aux narrations portées par ces médias.
Pour qu'un récit alternatif puisse émerger où la musique reprendrait une place centrale loin des récits imposés par les images et la publicité, il faudrait pour cela réaffirmer ses spécificités, et favoriser un rapport actif et non exclusivement passif des individus contemporains à l'écoute de la musique.
Comment rendre la musique accessible au plus grand nombre tout en conservant de l'ambition dans la proposition artistique et sans tomber dans l'indigence et la démagogie ? Comment proposer une musique sophistiquée dans la fabrication et accessible dans la réception sans céder à une forme d'intellectualisme et d'entre-soi académique ? Je crois que ces questions méritent d'être posées et qu'il faut y réfléchir collectivement.
La citation que vous évoquez de Nietzsche me fait penser à quel point une société qui ne met plus la musique au cœur de son appareil collectif est une société dévitalisée et déracinée. En bref, une société où l'homme, l'individu contemporain, vidé de sa substance spirituelle, esthétique et philosophique ne sait plus qui il est, d'où il vient et où il souhaite aller et s'engouffre alors dans des idéologies mortifères et court-termistes rejetant toutes formes d'altérité.
Qu'en dites-vous ?
YH : Vous touchez juste, Rafaël, L’homme contemporain des villes est peut-être littéralement déterritorialisé, et réfléchir à la place de la musique, c’est réfléchir à la vie humaine.
Aux questions de la composition et de l’interprétation, vous exprimez précisément en quoi elles dépendent, à l’intérieur du cadre du langage musical, d’un élan vital, pour parler comme Bergson, qui n’est rien d’autre que le souffle de la liberté elle-même, c’est-à-dire de ce qui provient du plus profond de soi, quand sont déchirés tous les voiles des artifices. J’aimerais aussi évoquer l’improvisation, notamment dans le jazz. L’improvisation est le risque suprême, la mise à nu : elle échoue ou elle réussit, et l’auditeur attentif ressent cet échec – ou cette réussite. L’instant de l’improvisation est ce moment où le musicien, seul avec son instrument, met en jeu son savoir de la musique, ses références, son phrasé personnel, son affectivité aussi, son humeur du moment, l’attention des auditeurs…, et s’en affranchit dans un développement de la spontanéité qui émane du moi le plus profond, peut-être. Paolo Fresu parle joliment de métabolisation des influences (références de l’histoire de la musique, racines culturelles musicales, et culture personnelle dans d’autres domaines, mais aussi existence vécue). C’est peut-être tout cela qui s’exprime en liberté et en authenticité, et qui fait la grâce de l’improvisation réussie. Et quand le musicien retrouve de manière fluide le thème initial, c’est comme s’il retombait sur ses pieds, comme s’il reliait, l’espace d’un instant, le ciel et la terre. Et l’auditeur attentif peut aussi l’entendre ainsi.
On comprend pourquoi la musique ne peut être cantonnée à un rôle de consommation et d’accompagnement. Mieux vaut parfois le silence ! Et les supermarchés l’ont compris, qui dédient quelques moments de silence journalier à tous ceux que l’ambiance sonore importune. Et les cafés aux musiques trop bruyantes sont des entraves à la conversation de ceux qui viennent pourtant s’y rencontrer ! A ce titre, la musique devrait tenir un rôle primordial au coeur de l’éducation, car, comme l’exprime Nietzsche dans un paragraphe célèbre du Gai Savoir, « il faut apprendre à aimer ».
Et Nietzsche, pour cet apprentissage d’aimer , prend le paradigme de la musique : « on doit commencer par apprendre à entendre une séquence et une mélodie, la dégager par l’ouïe, la distinguer, l’isoler et la délimiter en tant que vie à part ; il faut alors effort et bonne volonté pour la supporter, malgré son étrangeté, il faut faire preuve de patience envers son aspect et son expression, de charité envers ce qu’elle a d’étrange : vient enfin un moment où nous sommes habitués à elle, où nous l’attendons, où nous pressentons qu’elle nous manquerait si elle n’était pas là ; et désormais, elle ne cesse d’exercer sur nous sa contrainte et son enchantement et ne s’arrête pas avant que nous soyons devenus ses amants humbles et ravis qui n’attendent plus rien de meilleur du monde qu’elle et encore elle. » (Le Gai Savoir –4è livre, parag.334). Et Nietzsche étend ce modèle à tout objet d’amour (l’amour humain, bien entendu...) . La musique est vertueuse.
J’aime bien votre idée d’un récit alternatif qui redonne sa place centrale à la musique ! Pourquoi la vie sans musique serait-elle une erreur ? Une erreur, pas une faute… Ce n’est pas seulement une question de goût, de bon goût, c’est une question de vie et d’intensité. La vie sans musique, une fatigue ? Nos vies ne sont-elles pas que le rythme (souvent effréné, ou alors ennuyé) de nos existences qui ne trouvent pas toujours, pas souvent, le bon tempo et le bon timbre ? La vie sans musique, un exil ?
J’ajouterai : un exil dans la solitude. Il s’agit d’habiter la terre. Le bon tempo, n’est-ce-pas, cet accord avec soi-même et avec les autres que la contemplation musicale permet d’entrevoir ?
RD : J'aime beaucoup votre description poétique de l'improvisation en musique. Mon rapport à celle-ci est assez ambivalent. J'observe dans notre époque contemporaine un désir d'habiter l'instant. C'est un phénomène observable notamment avec la démocratisation des pratiques de méditation et de pleine conscience, elles-mêmes inspirées du développement personnel américain et de différents courants de la psychologie et du new age.
J'y vois quelque chose de positif car l'une des batailles importantes à mener aujourd'hui est celle de l'attention et de la concentration. Pour fabriquer des citoyens éclairés, libres et cultivés capables de se nourrir de musiques intenses et profondes, il nous faut des êtres capables de concentration, de patience et de curiosité. Cette étape du recentrement par la pratique méditative me semble donc nécessaire mais insuffisante. Ces pratiques de méditations doivent impérativement être accompagnées d'un véritable récit fédérateur, qu'il soit philosophique, politique, laïque, religieux qui permettra aux individus de refabriquer du collectif, de se réenraciner dans leurs traditions, animant le présent, loin de la démagogie du vivre ensemble actuel complètement hors-sol.
Revenons à la question de l'improvisation en musique qui certes, durant des siècles était pratiquée par les grands compositeurs : Bach improvisait des préludes et fugues quotidiennement à l'occasion des offices religieux qu'il animait à l'orgue. Mozart et Beethoven étaient d'immenses pianistes improvisateurs et ne jouaient jamais la même partition deux fois. Chopin et Liszt étaient certes des pianistes virtuoses mais improvisaient magnifiquement également.
Cette culture de l'interprétation s'est ancrée finalement assez tardivement dans l'histoire car avant le XIXè siècle, on ne jouait pas les œuvres du passé mais uniquement celles du présent. Cela s'est démocratisé avec la création des conservatoires où l'enseignement de l'interprétation s'est développé avec des codes stricts et rigoureux. Il faut aussi noter une rupture nette au XXè siècle avec la distinction entre le métier de compositeur et celui d'interprète qui s'affirme clairement, les compositeurs écrivant de plus en plus d'oeuvres orchestrales, denses et riches, et le patrimoine et l'historiographie s'accumulant : Ravel était un pianiste moyen mais un orchestrateur et compositeur de génie. Debussy était un compositeur révolutionnaire mais un pianiste somme toute assez médiocre. Même chose pour Stravinsky et bien d'autres..
La disparition de la pratique de l'improvisation au XXè siècle est un tournant majeur qui va dans le sens de l'interprète devenant exécutant, comme précisé plus tôt dans notre conversation.
La pratique de l'improvisation est devenue depuis un siècle, exclusive à la pratique du jazz, de quelques organistes, mais aussi au sein du renouveau de la musique baroque au tournant du XXè siècle. On peut d'ailleurs voir de nombreuses passerelles se créer entre jazz et musique baroque où l'improvisation est au cœur de la pratique instrumentale et vocale.
L'improvisation est récemment revenue en force dans les conservatoires en France avec la volonté du ministère de la culture, sous les conseils d'André Manoukian, d'imposer des cours d'improvisation à tous les interprètes, et y compris de musique classique afin qu'ils puissent développer une approche moins focalisée sur la partition et mieux comprendre le matériau qu'ils manient (harmonie, contrepoint, mélodie, forme).
Nous verrons bien si ces politiques menées donneront des résultats florissants pour nos interprètes.
En revanche, la culture de l'écriture musicale doit être aussi nettement plus valorisée dans l'enseignement de la musique pour les futurs professionnels. Cessons de former exclusivement des interprètes pour former des musiciens complets et créatifs. Il est vital aussi de repenser les modes de productions actuels afin de faire entendre des œuvres ambitieuses au plus grand nombre. L'effondrement de la proposition musicale, de l'ambition d'écriture au sein de la musique populaire et en particulier dans les musiques de films et dessins animés est flagrante.
Je renvoie aux vidéos YouTube d'Etienne Guéreau de la chaîne Piano Jazz Concept qui a produit des analyses chronologiques sur les musiques des films de James Bond et sur les dessins animés pour enfants très intéressantes.
Sa vision, certes partiale est centrée exclusivement sur les techniques d'écriture traditionnelles, c'est à dire l'harmonie, le contrepoint, la mélodie, l'orchestration et la proposition formelle, montre bien que la focalisation récente dans la composition à l'image, portée sur le design sonore, c'est à dire la fabrication de son par l'électronique et le numérique, a mis de côté l'ambition d'écriture et donc, le savoir faire artisanal des grands compositeurs accumulé sur des siècles de pratique rigoureuse.
L'un de mes modèles, Robert Schumann, compositeur allemand majeur du XIXè siècle a d'ailleurs un regard mitigé sur l'improvisation, pouvant d'après lui, du moins dans sa pratique de la composition, limiter sa portée créative. Il pense que l'improvisation nous rend dépendant de nos habitudes, de nos réflexes pianistiques et de doigtés et de ce fait, nous éloigne de notre intériorité.
La légende raconte que, chaque jour, avant de composer, il improvisait trois heures au piano pour épuiser ses doigts et les réflexes que ceux-ci avaient acquis au fil du temps. C'est alors qu'il se mettait à la table et écrivait exclusivement loin de l'instrument.
Dans ses « Conseils pour les jeunes musiciens », il abonde dans ce sens : « Si le ciel vous a doté d'une imagination active, vous resterez pendant des heures solitaires devant votre piano, comme si vous y étiez ensorcelé ; vous aspirerez à exhaler votre âme dans des harmonies célestes, et vous vous sentirez peut-être d'autant plus mystérieusement ravi dans un cercle magique, que la domaine de l'harmonie vous sera moins connu. Ce sont là les heures les plus heureuses de la jeunesse ; mais gardez-vous bien de vous abandonner trop souvent à ce genre de talent qui vous conduit presque toujours à prodiguer vos forces et votre temps à des fantômes pour ainsi dire. C'est seulement par le signe précis et prononcé de l'écriture que vous arriverez à maîtriser la forme, à énoncer nettement vos idées. Appliquez-vous donc à composer plus que vous n'improviserez. »
Il privilégie donc la pratique besogneuse et patiente de l'écriture à la table, à l'improvisation afin d'étoffer son monde intérieur, sa compréhension et sa maîtrise de la musique.
Il pousse à cultiver et éduquer ses sens visuels indépendamment de la digitalité et de l'audition : «Il faut vous rendre capable de lire toute musique et de la comprendre par la vue seulement. »
Il préconise aux musiciens en devenir de stimuler leur créativité en se diversifiant : « Reposez-vous souvent de vos études musicales par la lectures de bons poètes. Promenez-vous assidûment dans la campagne, dans les champs ». Sur l'importance de la notion d'identité et la nécessité de donner naissance à des musiciens enracinés il poursuit : «Écoutez avec attention les chansons nationales ; c'est une mine inépuisable où l'on trouve les plus belles mélodies, qui vous donnent une idée du caractère des différents peuples ». Il concilie avec habileté et intelligence l'importance de s'imprégner de la tradition sans ignorer les nouveautés de son temps : « Respectez l'ancien, mais intéressez-vous ardemment au nouveau. N'ayez point de préjugés contre les noms qui ne sont point encore renommés. » Enfin, il encourage la curiosité des musiciens leur conseillant de s'ouvrir à d'autres domaines que la musique afin d'être le plus complet possible : « Ne négligez pas l'étude de la vie, aussi bien que celle des autres arts et des sciences. » Et l'humilité dans l'apprentissage : « On n'en a jamais fini d'apprendre ».
Sur l'importance de la tradition et de se diversifier, un autre de mes maîtres, Claude Debussy a écrit : « Rassurez-vous, je n'ai pas l'intention de contribuer à l'histoire de la musique. Seulement je voulais insinuer qu'on a peut-être tort de jouer toujours les mêmes choses, ce qui peut faire croire à de très honnêtes gens que la musique est née d'hier, tandis qu'elle a un passé dont il faudrait remuer les cendres : elles contiennent cette flamme inéteignable à laquelle notre présent devra toujours une part de sa splendeur ».
D'après Debussy, l'apprentissage de la musique devrait se faire au cœur de la nature, par l'observation et la contemplation de celle-ci. Il se méfie grandement des traités et des apprentissages systématiques. Il abonde en ce sens : « Depuis longtemps, la musique connaît ce que les mathématiciens appellent la folie du nombre : surtout gardons nous des systèmes qui ne sont que des attrape-dilettantes .
Il y a eu, il y a même encore, malgré les désordres qu'apporte la civilisation, de charmants petits peuples qui apprirent la musique aussi qu'on apprend à respirer. Leur conservatoire c'est : le rythme éternel de la mer, le vent dans les feuilles, et mille petits bruits qu'ils écoutèrent avec soin, sans jamais regarder dans d'arbitraires traités. »
Il s'agit ici de chercher des embryons de réponses à apporter aujourd'hui au vide existentiel des uns et des autres et à l'absence de récit commun. Un début de réponse pourrait être la synthèses des préceptes schumanniens, c'est à dire d'une vision de la musique imprégnée par les lectures romanesques et poétiques, et de la vision debussyste qui conçoit la musique comme une imitation de la nature et qui nécessite donc de la contempler pour mieux la connaître.
Ces grands créateurs, peuvent nous servir de guides existentiels.
C'est un éloge de la lenteur qui est proposé ici. De prendre le temps pour accomplir les choses. Rien ne se construit dans la vitesse et rien ne s'ancre durablement dans la rapidité.
Il est nécessaire aujourd'hui de s'intéresser au passé et de se nourrir d'histoire tout en restant ouvert à la nouveauté. Il faut de nouveau prendre le temps de la lecture et de s'instruire et de se diversifier plutôt que de s'hébéter devant des divertissements oubliables et qui ne nous structurent en rien.
Réfléchissons et discutons collectivement de l'avenir que nous souhaitons en acceptant la contradiction et la juste friction.
Le débat, la confrontation des idées et l'acceptation de la différence seront un antidote au poison du communautarisme et du sectarisme encouragé par les visions algorithmiques de l'internet pensées par les techno-capitalistes de la Silicon Valley. Il faut impérativement cultiver l'éclectisme, préférer la diversification à la spécialisation à outrance qui replie les individus sur eux-mêmes. Cela favorise l'entre-soi et le corporatisme et surtout, moins d'ouverture au goût « populaire » qui doit toujours s'articuler avec le goût « savant », cet artisanat très sûr développé durant des siècles par une tradition de musiciens, de théoriciens et de compositeurs d'exceptions.
La musique peut fédérer et être un moyen de revitaliser le collectif afin de proposer un humanisme de notre temps. Sa fonction, comme pour d'autres arts, sera de nous réunir autour de référents communs, de récits communs, qu'ils soient religieux ou laïques, spirituels ou athées. Ne limitons pas la France à son amour de la littérature et de la philosophie ! Elle a une grande histoire de la musique qui peut largement rivaliser avec nos amis d'outre Rhin, et doit être transmise au plus grand nombre ! J.P Rameau, François Couperin, Gabriel Fauré, Claude Debussy et Maurice Ravel sont d'immenses figures qui ont beaucoup à nous apprendre ! Mais ne limitons pas notre apprentissage aux figures françaises. Les compositeurs de l'est, les austro-allemands et les américains ont également beaucoup à nous enseigner. Un patriotisme artistique oui. Un chauvinisme stupide, non.
La musique doit également retrouver sa spécificité au cœur des autres art. N'est-elle pas au départ un art du spectacle vivant ? C'est pourquoi la musique de concert dans les années à venir, doit regagner une place importante dans le cœur de la jeunesse. Et ce, pour l'éloigner du piège des écrans et des technologies numériques qui, malgré toutes les vertus et la connaissance présente en un clic sur internet, l'enferme dans un techno-cocon fort préoccupant, favorisant toujours plus d'individualisme.
Démocratisons la musique loin des écrans et des technologies numériques, en apprenant à la pratiquer ensemble, en jouant de véritables instruments acoustiques, en petits comités, comme chez les austro-allemands dont les habitudes sont ancrées depuis des siècles. Ne jetons pas toute la technologie numérique et ses apports à la poubelle mais servons-nous en comme un complément à ces rencontres musicales profondément humaines. Redonnons sa juste place à l'organique et à l'humain. Faisons de la musique l'art porteur pour réunir les jeunes et les anciens, pour réconcilier le passé avec le présent afin d'envisager un futur radieux, jonché de difficultés et d'épreuves certes, mais ouvrant un horizon désirable pour tout un chacun.
Rafaël Dato, né en 1997, est pianiste, compositeur et arrangeur.
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